Химическая эмульсия абсолютно пассивна. Она не анализирует, не думает и не принимает решений. Её задача проста — химически отреагировать на свет, который на неё попадает, и зафиксировать его спектральный состав. Проще говоря, она видит свет таким, какой он есть на самом деле, без поправок, которые вносит наш собственный мозг. Но как тогда фотографировать на плёнку в помещении? Где светит лампа.
Обо мне
Сергей Веснин, плёночный фотограф. Я учу снимать на плёнку на индивидуальных консультациях: выбор плёнки, настройки камеры, осознанная съёмка и максимальное качество итогового фото. Один час по видеосвязи и вы будете снимать на плёнку профессионально. Написать в Телеграм, WhatsApp.
Мои паблики
- Мой плёночный инстаграм: обзоры и примеры фотографий на разные плёнки.
- Телеграм-канал: советы сообщества и новости аналогового фото.
Наш мозг — невероятно совершенный инструмент. Мы смотрим на белый лист бумаги днём на улице, и он для нас белый. Мы заходим с ним в комнату, освещённую тёплой лампой накаливания, и он по-прежнему кажется нам белым, хотя на самом деле на него падает жёлто-оранжевый свет. Мозг автоматически «компенсирует» цвет освещения, адаптируя наше восприятие. Плёнка так не умеет. Она — беспристрастный химический регистратор. Если на неё попадает жёлтый свет, она честно зафиксирует его как жёлтый.
Именно поэтому производители калибровали свои эмульсии под один-единственный, самый распространённый тип освещения. Как правило, это был дневной солнечный свет, чья цветовая температура составляет примерно 5500 Кельвинов. Такая плёнка, маркированная как «Daylight», давала идеальные, естественные цвета на улице в ясный день. Все слои эмульсии, отвечающие за синий, зелёный и красный каналы, сбалансированы таким образом, чтобы при съёмке в «контрольных» условиях цвета на фотографии получились максимально естественными. Плёнка просто ждёт «своего» света, того, для которого она была создана.
Но стоит зайти с ней в помещение с обычной лампочкой Ильича (цветовая температура около 2800 К), как вся цветовая гармония рушится. Её свет гораздо «теплее», в его спектре преобладают жёлтые и красные тона, а синих почти нет. Что сделает плёнка? Она честно зафиксирует то, что «видит». В результате белый потолок станет бежевым, голубые глаза модели — серо-мутными, а её кожа приобретёт неестественный жёлто-оранжевый оттенок. Кадр будет испорчен навязчивым цветовым сдвигом.
И плёнке на всё происходящее, откровенно говоря, всё равно. Она просто выполняет свою работу — фиксирует тот свет, который есть. А вот фотографу было не всё равно. Перед ним вставал выбор: смириться с искажёнными цветами, что было приемлемо для бытовых снимков в семейный альбом, или начать настоящую битву за правильный баланс белого, используя весь арсенал доступных средств. Каких? А вот это — и есть тема статьи. Будет интересно.
Решение №1: специальная плёнка
Разумеется, производители фотоматериалов прекрасно знали об этой проблеме. Они понимали, что фотографы снимают не только на залитых солнцем лужайках, но и в студиях, интерьерах, театрах, где царствовали лампы накаливания. Поэтому самым простым и логичным решением «в лоб» стал выпуск специальных плёнок, сбалансированных не под дневной свет, а под свет ламп накаливания. Это было готовое лекарство, которое нужно было лишь вовремя применить.
В продаже, особенно на западном рынке, можно было найти катушки с маркировкой «Tungsten», «Indoor» или «Type B». Слово «Tungsten» переводится как «вольфрам» — именно из него делали нити накаливания в лампах. Такая плёнка имела принципиально иной химический состав эмульсии, изначально сбалансированный под тёплый спектр света с температурой около 2800-3200 К.
При съёмке под лампами накаливания на «вольфрамовую» плёнку цвета получались абсолютно корректными: белый оставался белым, а оттенки кожи — естественными. Забавно, что если выйти с такой плёнкой на улицу в солнечный день, результат был бы обратным — всё изображение приобретало бы холодный, мертвенно-голубой оттенок. Плёнка, созданная для жёлтого света, пыталась скомпенсировать его даже там, где его не было. Реже встречались плёнки, сбалансированные под люминесцентный, «офисный» свет (Fluorescent или «Type F»), который часто давал неприятный зеленоватый оттенок.
Выбор специальной плёнки был самым простым решением: меняешь условия — меняешь плёнку. Но у него были и недостатки. Во-первых, нужно было заранее планировать съёмку и заряжать нужную катушку. Если ты снимал репортаж, который начинался на улице и заканчивался в помещении, приходилось либо носить с собой две камеры, либо мириться с тем, что часть кадров будет испорчена, либо покупать более дорогую камеру, способную «смотать» кассету, а затем раскрутить обратно на месте, с которого остановился. Во-вторых, такие плёнки были дороже и встречались реже стандартных «дневных».
Решение №2: светофильтры
Таскать с собой несколько камер с разной плёнкой или постоянно менять кассеты — дорого, неудобно и медленно. Поэтому продвинутые фотографы и серьёзные любители шли другим, более изящным путём. Вместо того чтобы менять химию в камере, они меняли физику света, который попадал в объектив. Для этого использовались цветокомпенсирующие светофильтры — специальные оптические стёкла в оправе, которые накручивались на резьбу объектива. Принцип их работы гениально прост: они отсекают из светового потока избыточные цвета.
Предположим, мы снимаем на стандартную «дневную» плёнку в комнате с лампой накаливания. Свет в комнате имеет избыток жёлтого и красного спектров. Что нужно сделать? Правильно, отфильтровать этот избыток. Для этого на объектив накручивался голубоватый светофильтр. Самыми популярными были фильтры серии 80. Например, светло-голубой 80B или более насыщенный 80A.
Фотограф, снимая на обычную «дневную» плёнку в помещении с лампами накаливания, накручивал на объектив такое стёклышко. Голубой фильтр отсекал избыточную красную и жёлтую часть спектра, и до плёнки доходил уже сбалансированный, нейтральный по цвету свет.
Другой головной болью были люминесцентные лампы в учреждениях, офисах и на заводах. Они имели прерывистый спектр с сильным пиком в зелёной области, отчего все снимки приобретали характерный тошнотворный оттенок. Снимаешь под «зеленящими» лампами дневного света? Доставай из сумки пурпурный (magenta) фильтр с маркировкой FL-D (Fluorescent-Daylight). Пурпурный цвет является противоположным зелёному, и такой фильтр эффективно поглощал зелёный избыток, возвращая цветам нормальный вид.
Конечно, использование светофильтров не было панацеей. Во-первых, любой фильтр поглощает часть света, а значит, требовал внесения поправки в экспозицию. Фотографу приходилось увеличивать выдержку или открывать диафрагму, что не всегда было возможно. Во-вторых, нужно было точно знать, какой фильтр использовать в конкретной ситуации. Это требовало знаний, опыта, иногда — специального прибора, колориметра.
И, наконец, это было просто затратно. Профессиональный фотограф носил с собой целый набор этих самых стёкол: голубые нескольких плотностей, пурпурные, желтоватые для «утепления» слишком холодных теней и так далее, к тому же, для их использования нужна и, хотя бы, полупрофессиональная камера с возможностью эти фильтры «накрутить». Но именно этот набор и отличал мастера, способного получить идеальный цвет в любых условиях, от простого любителя.
Фотографу приходилось быть немного физиком, разбираться в цветовых температурах и спектрах, чтобы не ошибиться с выбором. Сумка такого профессионала порой напоминала лабораторию алхимика, полную разноцветных стёклышек для любой световой ситуации.
Решение №3: победить свет другим светом
Был и третий, довольно радикальный метод, который можно описать принципом «не можешь победить — возглавь». Вместо того чтобы пытаться как-то скомпенсировать или отфильтровать «неправильный» комнатный свет, можно было просто заглушить его своим, «правильным». Для этой цели как нельзя лучше подходила фотовспышка. Её короткий и мощный импульс имел цветовую температуру, очень близкую к дневному свету (около 5500-6000 К), то есть именно к тому свету, под который и была рассчитана стандартная плёнка.
При съёмке со вспышкой в тёмной комнате происходило следующее: мощный световой импульс полностью перекрывал собой тусклый и жёлтый свет от комнатных ламп. Объекты на переднем плане, до которых долетал свет вспышки, освещались «правильным», сбалансированным светом и получали на плёнке абсолютно корректную цветовую палитру. Проблема баланса белого для главного объекта съёмки решалась силовым методом. Фон, конечно, мог остаться окрашенным в тёплые тона ламп накаливания, но это часто выглядело даже художественно. Главное, что лицо человека на портрете не было жёлтым.
Решение №4: магия фотолаборатории
А что, если снимок уже сделан? Фотограф зарядил «уличную» пленку, забыл про фильтр, не захотел использовать вспышку, и вся плёнка, отснятая на дне рождения у друга, получилась удручающе оранжевой. Неужели всё было потеряно, и 36 драгоценных кадров отправлялись в корзину? Вовсе нет. Настоящая магия начиналась уже после съёмки, в тишине и полумраке фотолаборатории. Ведь негатив — не финальное изображение. Вся информация о цвете, пусть и в искажённом виде, всё ещё хранилась в трёх слоях эмульсии. И здесь на сцену выходил другой волшебник — фотопечатник.
Если отнести такую катушку не в дешёвую уличную будку с автоматическим станком Kodak, который печатал всё по усреднённым параметрам, а в профессиональную (и недешевую) фотолабораторию, то опытный специалист мог сотворить настоящее чудо. Процесс происходил во время печати фотографий с негатива на бумагу. Печатник работал за специальным станком-лабораторией (в профессиональной среде его называли минилабом), который позволял очень тонко настраивать все параметры света, проходящего через негатив.
Процесс печати цветной фотографии с негатива — по сути, повторная съёмка, только вместо объекта съёмки — негатив, а вместо камеры — фотоувеличитель. Свет от лампы фотоувеличителя проходит через негатив и проецируется на фотобумагу. И вот тут-то и крылся ключ к спасению. Профессиональные фотоувеличители оснащались так называемой цветосмесительной головкой с набором встроенных светофильтров трёх цветов: жёлтого (Yellow), пурпурного (Magenta) и голубого (Cyan).
Глядя на пробный отпечаток, печатник видел, например, что он слишком жёлтый. Это означало, что при печати нужно добавить противоположного, синего цвета. Он поворачивал рукоятку, вводя в световой поток голубой (Cyan) фильтр, и делал новую пробу. Если отпечаток был с зелёным оттенком, он добавлял пурпурный (Magenta) фильтр. Путём подбора комбинаций и плотности этих трёх фильтров можно было скомпенсировать практически любой изначальный промах с балансом белого.
По сути, печатник проделывал ту же работу, что и фотограф с фильтром на объективе, но уже постфактум, на этапе переноса изображения с негатива на бумагу. Для конечного результата на бумаге разница была минимальна. Такой подход требовал от лаборанта огромного опыта, «насмотренности» и чувства цвета. Хороший оператор на высококачественном оборудовании ценился на вес золота, ведь он мог спасти даже, казалось бы, безнадёжно испорченную съёмку.
Решение №5: «метод гильотины»
Наконец, существовал самый простой, элегантный и безотказный способ навсегда забыть о проблеме баланса белого. Для этого нужно было просто зарядить в камеру чёрно-белую плёнку. Ей, как нетрудно догадаться, абсолютно всё равно, какого цвета свет вокруг — жёлтого от лампы накаливания, синего в глубоких тенях или зелёного от люминесцентных светильников. Чёрно-белая эмульсия не различает цвета; она видит мир исключительно в категориях яркости и контраста.
Для неё свет — лишь поток фотонов, создающий на изображении светлые и тёмные участки. Это делало чёрно-белую плёнку идеальным, всепрощающим инструментом для съёмки в любых, даже самых сложных и смешанных условиях освещения, избавляя фотографа от головной боли. Ну, если не считать того, что головная боль здесь устраняется посредством гильотины.
Заключение. Эпоха мастерства, а не магии
Подводя итог этому путешествию в прошлое, становится ясно одно: в плёночную эру не было волшебной кнопки, мгновенно исправляющей цвета. Каждый качественный цветной снимок, сделанный не при идеальном дневном свете, был плодом осознанного выбора и точного расчёта фотографа. Он должен был заранее решить, что использовать: правильную плёнку, нужный фильтр на объективе, мощный импульс вспышки или же положиться на высокое мастерство печатника в лаборатории.
Современные цифровые технологии подарили нам невероятную свободу, скорость и гибкость. Мы можем менять баланс белого для каждого кадра, не задумываясь, или исправлять его одним движением ползунка в редакторе. Но вместе с этим удобством ушла и необходимость глубоко понимать физику света, чувствовать его цвет и характер. Ушла потребность в том холодном техническом расчёте, который был неотъемлемой частью ремесла.
И в этом знании старых мастеров, в их умении «обмануть» химию и заставить плёнку видеть мир правильно, была своя, особая эстетика и красота. В их работе не было никакой цифровой магии, способной исправить любую ошибку. Было только чистое, отточенное годами практики мастерство. И глядя на старые цветные фотографии с их живыми, естественными красками, стоит помнить, какая огромная работа за ними стоит.
Источник: https://www.ixbt.com/live/dp/kak-fotografy-proshlogo-lovili-cvet-pod-lampoy-nakalivaniya-istoriya-balansa-belogo-na-plenke.html
Изображение в превью: Автор: Pxhere (CC0) pxhere.com
